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Arte e omosessualità, la mostra secondo Sgarbi

Un testo del celebre critico dal catalogo Electa

a cura di Redazione, il 27/10/2007

È probabile che se avessi dovuto curare direttamente questa mostra la scelta delle opere sarebbe stata diversa. L’ho infatti fortemente voluta, ideata come si dice, non solo per documentare un’estetica consapevole, un’intenzione, non una rivelazione del subconscio, a partire dalla fine del secolo scorso, ma per ritrovare fonti e testimoniare ricerche di più alta dignità formale che non l’esibizione fotografica dell’omosessualità nelle campagne promozionali degli stilisti di moda, che, se non l’arte, indirizzano il gusto.

L’invasione quasi ossessiva di nudi maschili provocanti ha preso il campo dell’offerta del nudo femminile sui giornali e nelle pubblicità, dominante fino a qualche tempo fa. E dunque il percorso da von Gloeden a Pierre et Gilles ha ragioni formali molto motivate ed esteticamente definite come genere, senza preoccupazioni di ghetto, e, anzi, con una spregiudicatezza linguistica prima che contenutistica.

Nessun dubbio che il barone von Gloeden definisce i confini della sua poetica, attraverso il mezzo fotografico in anni in cui la fotografia aveva una sola funzione documentaria, positivistica. Ben prima che essa entrasse nell’arte come tecnica applicata a un’idea, come puro mezzo, con Man Ray o Rodcˇenko, von Gloeden le affida una responsabilità espressiva assoluta, non solo di registrazione del reale, ma di intercettazione del sogno, del mito, del desiderio. Nessun dubbio che le fotografie di von Gloeden non sono soltanto fotografie, ma sono indice di gusto, di sensibilità, di una visione non prima rivelata. Appaiono per la prima volta, a mia scienza, nel 1978 a Spoleto.

L’erede di uno dei giovani che erano stati vicini a von Gloeden a Taormina conservava numerose lastre fotografiche con i fanciulli in posa, come atleti e dei del mondo antico. Le lastre, con alcune stampe originali, furono offerte a Lucio Amelio, intraprendente mercante di arte contemporanea, che subito ne intuì la straordinaria importanza. Le acquistò e le espose in uno storico porto franco della cultura omosessuale: il festival di Spoleto.

Sono trascorsi da allora trent’anni e quella immagine di giovinetti belli e poveri, con le mani grosse e i piedi sporchi, sono entrate, come antesignane, nel repertorio dell’immaginario gay. Sono la fine del peccato originale. Wilhelm von Gloeden è, dunque, alle origini di una libertà prefigurata nell’algido mondo neoclassico di Winckelmann dove la bellezza maschile è sempre ideale, non reale. Riproduce il mito, ma lo trova sulla terra, in ragazzi reali, genuini, saporiti, e da lui messi in posa senza travestimenti, come bacchini o amorini di Caravaggio.

Von Gloeden adotta il facile travestimento del mito per dare fondamento storico al suo desiderio. Ma la letteratura aveva già da tempo fornito un modello esemplare, spudorato e ironico, insuperabile nella tradizione orale: Oscar Wilde. Scandali, processi, amori omosessuali, carcere hanno definito una personalità irripetibile. E in quel clima, in quella condizione di originalità è perfettamente coerente che si formi un artista ipersensibile e raffinatissimo come Aubrey Beardsley.

Anna Fusco, You Will Always Be my Boo, 2007, 150x135 cm, matite e acquerello su carta, ricamo su seta

È con l’inserto di alcune tavole per la Salomè (1893) che inizia il mio contrappunto, il mio alternativo itinerario rispetto a quello tracciato, con diversa sensibilità estetica, da Eugenio Viola quando iniziò questa travagliata e curiosa (in senso letterale) impresa sotto la guida di Alessandro Riva, che vicende personali non ben chiare e non ancora chiarite, hanno condotto fuori strada. L’orientamento originale segnato dalla particolarissima peculiarità dell’uso della fotografia ha trascinato il giovane curatore in una selezione, molto aggiornata e molto informata, ma prevalentemente fotografica, fino a Pierre et Gilles.

Difficile in quel lungo viaggio, con progressiva liberazione di pregiudizi, soprattutto nell’America del secondo dopoguerra, da Bruce of Los Angeles a Mapplethorpe, trovare spazio per testi allusivi, meno espliciti, più letterari, ma carichi di tensione erotica e di una fortissima ambiguità sessuale. Avrei allora, forse evitando la pittura antica e le sue suggestioni omoerotiche, rimandate ai più vicini preraffaelliti, o a Gustave Moreau, a Franz von Stuck, a Hans von Marées, in un percorso più insinuante.

Così sono entrate, senza metodo, ma per consonanze e affinità elettive, opere che documentano o dichiarano la loro origine ambigua o spudorata: alcuni scultori degli anni trenta come Valmore Gemignani, Eugenio Baroni, Bruno Innocenti, compiaciuti dell’armonia del corpo maschile ignudo; Guglielmo Janni, Leonor Fini, Filippo De Pisis, Varlin; e ancora Tono Zancanaro, Giovanni Testori, Paolo Vallorz, Massimo Rao, Lino Frongia, Filippo Dobrilla. La mostra si svolge così in un intreccio di fotografia e pittura, di gesti dichiarati e talvolta sfrontati, e di sensazioni, atmosfere, allusioni, espresse dai pittori.

Quello che in letteratura troviamo in Kavafis, Penna o Wilcock è meno facile reperire nella pittura, dove pure il corpo appare; e perché non siano atleti del Foro italico, modelli di sana omosessualità sportiva, ma giovinetti leziosi e impudichi come i modelli, in natura, di von Gloeden, occorre attendere il diario omosessuale di De Pisis che talvolta chiosa i suoi fogli impudichi con commenti e ricordi di emozioni e piaceri perduti, durati un attimo. E talvolta anche dolorosi, fastidiosi, memorabili in negativo. Felicità improvvise e malumori, malinconie annota, attraverso la memoria, in rapidi schizzi, dei corpi posseduti, De Pisis.

Ed è una storia di amori veloci e rapaci, di cui ci darà prova, fino al martirio, come un moderno san Sebastiano, Pier Paolo Pasolini. Se sempre dionisiaco, nel ricordo sulla carta, è il pensiero turbato di De Pisis, apollineo nella sua ispirazione fondamentale, nei suoi calciatori, pugili, nella sua incantata Figura d’aprile, è Guglielmo Janni, che non mancò di misurarsi con un san Sebastiano di ispirazione classica. Janni è veramente un paradigma: “Non si contano le istantanee inquietanti di Janni, giovani tutti ricci, occhi spalancati e crani atletici, bocche sfrontate. Vite violente. Atleti, calciatori (non si dimentichi che il 1934 è l’anno dell’Italia campione del mondo), giovani febbricitanti” (Mario Fagiolo dell’Arco).

Un controcanto di Janni, meno diretto, meno sfrontato, e probabilmente portatore di una sensibilità omosessuale inconscia è il raro pittore sardo Brancaleone da Romana. I due esempi in mostra, Pensieri tristi e Giovane assorto, sono capolavori di letteratura in pittura, espressione di turbamenti, di pensieri segreti, di inclinazioni represse cui il pittore dà forma quasi in modo inconsapevole. Senza la morbosa ambiguità di Janni, Brancaleone concepisce ed estrinseca nei suoi modelli la stessa duplicità di Caravaggio: virilità dichiarata, omosessualità adombrata.

Yasumasa Morimura, Self Portrait (actress) after Jodie Foster 2, 1996, 137x107 cm, stampa a colori

Ritroveremo in modo più spudorato, modernamente, questa condizione irrisolta, ma percepibile, persino con disagio, in Lucian Freud. Mentre è spavaldamente dichiarata in Varlin (nell’immagine apollinea e dionisiaca insieme di Alain), in Colombotto Rosso, in Testori, in Vallorz (che osa rappresentare, in pittura, l’immagine impudica del transessuale). Coltivano l’ambiguità, in immagini di sfinita eleganza, Leonor Fini e Sylvano Bussotti. Più sicura e diretta è l’opzione omosessuale di Lorenzo Tornabuoni e Filippo Dobrilla, entrambi toscani, entrambi michelangioleschi che guardano al corpo maschile nudo come a una immagine divina, di bellezza incorruttibile. Per loro Ribera, pittore realista di carni vecchie, deve essere un mostro.

Ancora e sempre femmineo ed esplicito, nella pittura felicissima, cantante, è Lino Frongia, per cui l’omosessualità è, letteralmente, “amicizia amorosa”; amicizia, non solitudine, turbamento, malinconia come nel lunare e delicatissimo Massimo Rao. O visione necrofila, memento mori, sesso-peccato-morte, come in Agostino Arrivabene. Ancora, tra i pittori, interpretano un canone espressionista i tedeschi Rainer Fetting e Klaus Mehrkens e, gli italiani Marco Luzi e Stefano Mosena, mentre giocano con ironia Bas Meerman e Norbert Bisky.

Anche giovani scultori coltivano, tra pudore (Aaron Demetz) e compiacimento (Livio Scarpella) temi, sessuali, con esplicita consapevolezza. Si spinge fino alla caricatura, con gusto dissacratorio e morboso, Paolo Schmidlin. Più ironico, e quasi comico, è Paolo Cassarà. La mostra, ora, pone di fronte, con pari dignità, elaborati impegnativi che pittori e scultori hanno concepito nel trasporto di una vitalità nuova dei soggetti omosessuali, per lungo tempo velati, adombrati, sottintesi, anche in iconografie devozionali (come si è estesamente dichiarato), e i veloci, rapinosi documenti fotografici, da Bruce of Los Angeles a David LaChapelle, che hanno dato definitiva legittimità al mondo omosessuale protagonista, incontrastato nella sfera estetica e in quella commerciale.

Da un’idea ancora provocatoria, che genera morbose curiosità, tra orgoglio e peccato, tra spirito di appartenenza e senso di colpa, allo sforzo di una mostra articolata e complessa, ricca e curiosa, inevitabilmente lacunosa e imperfetta. Un punto di vista interno e uno esterno, immagini condivise e immagini discusse, ricerca della complessità dell’espressione nelle forme tradizionali dell’arte e nella immediatezza, naturaliter istantanea, della fotografia: una mostra a due teste, che si guardano con sospetto, che non chiedono di integrarsi, che non sono complementari ma lo diventano.

Così è, ora, questa mostra difficile, monumento e documento con la sua faticosa elaborazione e il rammarico di non aver sfidato le imprese più difficili, spingendosi fino ai santuari della più grande pittura, non omosessuale, ma universale del secolo scorso: Schiele, Bacon, Freud. Davanti a loro, davanti a noi, non potremo non dirci gay.

(Brano del testo di Vittorio Sgarbi dal catalogo Electa)

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