Special » GIOVANNI BELLINI. DALL’ICONA ALLA STORIA

Giovanni Bellini, Imago Pietatis, 1457 circa, tempera su tavola, Museo Poldi Pezzoli

GIOVANNI BELLINI. DALL’ICONA ALLA STORIA

In seguito al restauro dell’Imago Pietatis di Giovanni Bellini, fino al 25 febbraio 2013 il Museo Poldi Pezzoli di Milano racconta il rapporto del maestro veneziano con il tema della Pietà

di Luca Maffeo, il 08/02/2013

L’innovazione pittorica, che certo si può attribuire sin dal principio a Giovanni Bellini (Venezia, 1433 ca.-1516), va ricercata non al di fuori della tradizione veneto-bizantina, come talvolta si è indotti a pensare, bensì nelle fondamenta di quella stessa tradizione. Suo è il merito di aver mantenuto viva la coscienza di ciò che, in maniera tutt’altro che scontata, aveva indirizzato i cristiani della tardo-antichità alla rappresentazione iconologica di Dio. Fino a quel momento Logos (Verbo), per sua natura aniconico, divenuto nel III secolo d.C. Figura (Imago) per mezzo del Figlio Incarnato.
Nata dalla liturgia pasquale bizantina – cultura con la quale Venezia ebbe floridi rapporti commerciali e culturali fino al tardo Quattrocento – l’Icona del Cristo come uomo dei dolori, in greco Akra Tapeinosis (somma umiliazione), già precorreva all’inizio del XII secolo le “variazioni sul tema” che il Bellini, nelle fasi giovanili e della prima maturità (1455-1470), inseguiva nei termini icastici di un’immagine più umanistica e rinascimentale. Egli rimane tradizionale. Esalta la proposta figurativa del suo tempo, in dialogo permanente tra la vivezza del sangue che scorre e il corpo posato e sofferente del Mistero fatto natura.

La relazione con il Mantegna e la nascita dell’Imago Pietatis belliniana

Giovanni Bellini, Cristo in pietà sorretto da quattro angeli, 1470 circa, Tempera su tavola, Rimini, Museo della Città

La postura del Cristo nella Pietà del Museo Poldi Pezzoli (Imago Pietatis, 1457 ca.) ha una chiara parentalità con l’archetipo bizantino, del quale recupera l’atteggiamento del capo reclinato e le braccia incrociate. Tuttavia, e mai prima di questo momento, il Figlio di Dio abbandona la forma ieratica che è propria delle Icone – laddove cioè si vuole far memoria della natura divina dell’immagine – resta universale e si rende “attuale”. Il rapporto con Andrea Mantegna, “pittore archeologo” (V. Sgarbi), è ancora evidente nel paesaggio roccioso e inciso alla maniera antica, testimone di un instaurato connubio tra l’Imago e la circostanza storica. D’altra parte, il Bellini media sapientemente l’uso del colore. Tende a proporre una prospettiva cromatica che staglia in primo piano i toni più caldi del corpo di Cristo, mano a mano trascesi, in accordo con le nubi dello sfondo e le tonalità fredde del cielo. Forse in anticipo agli apporti fiamminghi di Piero della Francesca e Antonello da Messina (incontrati solo vent’anni più tardi), giunge ad una graduale effusione luminosa che penetra il dipinto e si scioglie nella realtà.

Influssi e apporti delle botteghe venete alla metà del 1400

Pittore veneziano dell'inizio del XIV secolo, Cristo in Pietà fra la Vergine e san Giovanni evangelista dolenti e due angeli, 1300-1310 circa, Tempera su tavola, Torcello, Museo Provinciale

Una tale dimensione dell’immagine – il “caldo sangue, alito accorato, accordo pieno e profondo tra l’uomo, le orme dell’uomo fattosi storia, e il manto della natura” (Longhi) – non tardò a farsi sentire tra le botteghe lagunari del primo rinascimento. Si inserì quasi in segno di sfida tra le rivali maestranze legate ai Vivarini e tra i seguaci dello stesso Mantegna. Venezia, alla metà del ‘400 misurava la tradizione nel presente, la coinvolgeva nella complessità di un linguaggio neonato, meno contemplativo e più carnale. La miniatura con la Pietà tra i Santi Giovanni Evangelista e Maria Maddalena (1460-1465), attribuita a Lazzaro Bastiani (Venezia, 1449-1512 ca.), eccede in patetismo. Il corpo di Cristo disteso sulle ginocchia della Vergine orante, è pianto, scorciato prepotentemente fin quasi alla storpiatura. Ricorda i tardogotici Vesperbield tedeschi (i quali influenzeranno tanto Michelangelo) mentre gli aratri mantegneschi solcano il terreno, e sprigionano dalle fenditure del paesaggio lo spirito del cordoglio, ora trasformato in dolore cosmico.
D’altro canto, se tratti un’altra volta espressionistici sono visibili nei ladroni e nella monaca della Crocifissione (1470) di Alvise Vivarini (1452/3-1503/4) – in principio attribuita al Bellini – dal verdaccio dell’epidermide trapela la morbidezza degli incarnati, levigati, torniti e ammorbiditi dalla luce naturale. Vero interesse per le successive evoluzioni del Bastiani (Madonna con il Bambino incoronata dagli angeli, la Trinità e angeli musicanti, 1465-70 ca.), e già presente nell’Uomo dei Dolori (1449-1450) di Antonio Vivarini (Murano, 1420-Venezia, 1484).

Antonio Vivarini, Uomo dei dolori, 1449-1450, Tempera su tavola, Bologna, Pinacoteca nazionale

Cristo in pietà sorretto da quattro angeli

Contemporaneamente, quindi, all’avvento della Firenze laurenziana (1464-1492), dove gli insegnamenti neoplatonici di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola mitizzavano l’uso della ragione e la capacità dell’uomo di elevarsi verso Dio, Giovanni Bellini avviava un Rinascimento pittorico tutto votato alla concretezza. L’uomo, a Venezia, “non è centro ordinatore di un universo che domina razionalmente, ma fibra di un tutto con cui vive in armonia” (De Vecchi). Infatti, come i primi cristiani avevano preso coscienza del Mistero diventato tangibile, Bellini aderisce alla sensibilità della devotio moderna di un’icona a lui contemporanea. È il caso del Cristo morto sorretto da due angeli (1465 ca.) dei Musei Civici veneziani. Ispirato da un modello di Donatello scolpito per il tabernacolo dell’altare del Santo a Padova, il dipinto celebra il Corpo Eucaristico, di carne e sangue. Davanti ad un profondo paesaggio, Cristo reclinato in avanti è sostenuto da due angeli, mostrato nell’attimo della morte, quando il sacrificio è compiuto. Il tema pasquale, caro alla tradizione bizantina, raggiunge l’estremo nella Pietà di Rimini (Cristo morto con quattro angeli, 1475 ca.) Icona in cui gli angeli, ora non più tipizzati, sorreggono stupiti, compiangono senza eccessi e presentano Il Figlio dell’uomo entrato e morto nella storia: “È infondo il tema della frixis angelica, lo sbigottimento di fronte all’evento inaspettato e incomprensibile dell’abbassamento del Re della Gloria e della sua umiliazione” (M. Bona Castellotti).

    Scheda Tecnica

  • Giovanni Bellini. Dall’Icona alla Storia
    fino al 25 febbraio 2013
  • Curatori:
    Andrea De Marchi, Andrea Di Lorenzo, Lavinia Galli Michero, Annalisa Zanni
  • Museo Poldi Pezzoli
    Milano, Via Manzoni 12
  • Orario di apertura:
    lun-mer, ore 10-18; mar chiuso
  • Biglietti:
    Intero € 9; ridotto € 6; ingresso libero per bambini fino ai 10 anni
  • Catalogo:
    a cura di Andrea De Marchi, Andrea Di Lorenzo, Lavinia Galli Michero
  • Info:
    Museo Poldi Pezzoli
    Tel. (+39) 02 794889 | 02 796334
    info@museopoldipezzoli.org

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